La imaginería positivista del cine primitivo y su uso en films posteriores

Por Fernando Gabriel Pagnoni

En 1903, Thomas Alva Edison filma la ejecución de Topsy, un elefante estrella que pertenecía al staff del Luna Park norteamericano y que para el momento de su muerte, contaba en su haber la muerte de tres personas en diferentes ocasiones¹. Topsy, quien anteriormente había ingerido altas dosis de cianuro, es subido a una plataforma metálica desde la cual se le descarga los 6.000 voltios fatales. Nuestra pobre victima cae inmediatamente muerta. Poco después, ese mismo año, Edison distribuye lo filmado a través de la Edison Manufacturing Company, con el nombre de Electrocuting an elephant.
Este primitivo ejemplo de snuff² film no fue aislado como podríamos creer. Edison filmó muchas ejecuciones, entre ellas, ahorcamientos y variadas electrocuciones, aunque en realidad se trataba de “re-enactments”, recreaciones de hechos públicos que por su interés, eran  actuados en un escenario, filmados y finalmente exhibidos a las masas, las cuales acudían a verlos por su valor “periodístico”. Por ejemplo, Execution of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison (1901), recrea la ejecución del asesino del presidente William F. McKinley a través de un novedoso invento: la silla eléctrica.
Lo que aparta a Electrocuting an elephant del resto de la obra de Edison y la de sus colegas, no es el hecho de que la muerte exhibida sea real, sino que el mecanismo creado para la ejecución de Topsy había sido diseñado por el mismo Edison. Yo lo invento, yo lo ejecuto, yo lo filmo y yo lo distribuyo. Un buen negocio³.
Lo que Edison buscaba promocionar con la muerte de Topsy era los innumerables beneficios de la electricidad y sus múltiples usos. La electricidad logra seguridad, belleza y comodidad en su casa, y le ayuda a liberarse de molestos asesinos o elefantes con mal carácter.
El período en que la electricidad industrial hizo su aparición en la esfera privada de los hogares y se consolidó como elemento necesario en la vida cotidiana fue entre los años 1880 y 1930. El cine tomó este avance e hizo buen uso de él, tanto en la promoción de su uso como en la dimensión estética. La electricidad fue uno de los tantos avances tecnológicos de los cuales los americanos, en una sociedad de episteme netamente positivista como la Norteamérica de principios de siglo pasado, se sentían orgullosos. El futuro prometía mejoras en la calidad de vida, gracias a la industria que avanzaba rápidamente, efecto de la dominación completa del hombre sobre la naturaleza y el medio ambiente. Las comunicaciones se aceleraban, las distancias entre los espacios se acortaban, los eventos quedaban registrados en un nuevo medio llamado “cine”.
El cine documental primitivo se nutrió de estos adelantos. Se filmaban incesantemente los avances tecnológicos, las nuevas formas arquitectónicas, con su carga nunca antes vista de grandilocuencia, los medios de transporte nuevos y más rápidos, etc. Norteamérica estaba orgullosa de su modernidad, de su juventud como Nación, de su idiosincrasia y su estatuto como referente de civilización de avanzada. Su cine nacional reflejaba todo esto y lo reproducía para el visionado no sólo de países extranjeros que pudieran sentir el poderío americano, sino ante los mismos ciudadanos norteamericanos, quienes observaban cómo su país se acercaba cada vez más a cumplir una utopía de hierro y cemento.
Gran parte del primer cine documental americano se nutre de este ideario. Pero creemos que el mismo persistió hasta entrada la década de los años veinte, en los cuales el cine como medio expresivo, ya se había decantado por su vertiente narrativa-ficcional. Nuestra intención es mostrar cómo el imaginario del primer cine documental norteamericano continúa fuertemente presente en un film vanguardista como Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler, cuya intención es más poética que documentalista, y como este film contrasta con un trabajo tardío, A Bronx morning (Jay Leyda, 1931), el cual también responde a un ideario estético de naturaleza poética y rítmica, a la vez que subvierte el ideario y la estética del primer cine documental.
Para ello, haremos un acercamiento a las imágenes que se repiten de forma  constante en el cine primitivo (cuando aún la diferencia entre cine de ficción y documental no estaba formulada o explicitada en el imaginario cultural norteamericano), para luego encontrar estas mismas imágenes en Manhatta y su subversión en A Bronx morning, contextualizando brevemente cada etapa para explicitar mejor sus contrastes y el porqué de los mismos.

Manhatta
(Charles Sheeler y Paul Strand, 1921)

Imaginería recurrente en el documental primitivo.

La autora Mónica  Dall’Asta, en su texto para el libro Historia General del Cine. Volumen 1, contribuye a la comprensión y estudio del cine primitivo dedicando un trabajo completo a las diversas temáticas de esta primera etapa de la evolución cinematográfica. Para la autora, “el cine en sus comienzos no tiene temas propios” (1998: 242), por lo cual debe recurrir a modelos ya probados fuera de lo netamente cinematográfico: por un lado, recurrencias a las formas narrativas y temas del teatro clásico y la novela. Por otro, intertextos tomados de la experiencia cotidiana. Son estos últimos, los que nutren al cine documental de la época y en los cuales nos detendremos.
Ya hemos mencionado la electricidad como uno de los temas recurrentes en el cine primitivo, así como observamos que entre sus diferentes usos se hallan, por un lado, los de propaganda y por otro, los estéticos (aunque estos últimos funcionen, finalmente, como un ejercicio de propaganda). Podemos ejemplificar ambos usos en un ejemplo: los parques de atracciones. La llegada de la electricidad funciona como atractivo de masas en los parques de diversiones, en los cuales el público puede maravillarse ante el gran despliegue de esta nueva forma tecnológica que unos años antes, poseía un uso muy limitado.
Edwin Porter filmó sus primeros trabajos utilizando, hacia 1890, una película cuya sensibilidad le permitía grabar durante la noche. Panorama of Esplanade by Night (1901), o Coney Island at Night (1905), ambos de Porter para Edison Manufacturing Company, muestran el funcionamiento del parque de diversiones Luna Park en la oscuridad absoluta de la noche. La intención de ambos films es doble: por un lado, ejemplificar cómo la electricidad y el uso de la bombilla eléctrica se ha expandido más allá de la industria, para pasar a esferas públicas. Por otra parte, dar cuenta del desarrollo tecnológico que permite ahora a los cineastas filmar durante la noche gracias a la creación de película virgen. Dos logros al precio de uno.
Films como los mencionados (además de otros ejemplos, como Pan-American Exposition by Night de 1901), son exitosos hoy al presentar formas lumínicas abstractas, ya que la arquitectura que las soportan materialmente no son visibles en la oscuridad de la noche. Las altas torres, con sus formas que imitan el estilo gótico y su sobrecarga de adornos y curvas, son perfectas para el uso estético de la luminosidad, la cual crea una gestalt de líneas que parecen no formar ninguna figura en concreto.
Esas líneas son en realidad las luces dispuestas a lo largo y ancho de la extensión de las atracciones del parque de diversiones y cómo cada torre, cada juego, intenta mantener una forma distinta, atractiva para el público, lo que logra que el film exude una atmósfera poética. Si le agregamos el movimiento vertiginoso de los juegos giratorios que también poseen luces, encontramos un registro no solo de la belleza de la luz, sino también un ejemplo de las cualidades expresivas del medio cinematográfico, que permite registrar sucesos, así como también formas y movimientos en su pureza.
La electricidad es esencialmente funcional para un medio de transporte que comienza en los EEUU en 1893: el subterráneo. En 1905, G.W “Billy” Bitzer filma para la Biograph Interior New York Subway 14th Street to 42nd Street. Esta película une el efecto de la luz en las estaciones con el movimiento producido por uno de los medios de transporte más modernos para ese entonces como era el subterráneo. El film muestra el recorrido de un subterráneo durante el trayecto que anuncia el título, filmado desde atrás. Bitzer montó una cámara en el vagón de un segundo vehiculo que sigue al filmado durante su recorrido por las diversas estaciones.
La luz que se filtra a través de las columnas que rodean el camino del tren, fluctúa en una composición impresionista. El tren parece estar encerrado en una caja de luz pulsante que parece aumentar y disminuir de a segundos. La imagen se convierte en pura forma, puro movimiento. La intención de Bitzer era tomar esta nueva forma de locomoción y glorificarla pero obviamente no fue ingenuo en cuanto a las posibilidades expresivas y poéticas de lo que filmaba.
Si la electricidad y sus usos son motivo de orgullo para la nación, hay otra técnica que la supera: la arquitectura. Son variadas las muestras de cine documental que registran la magnificencia de los rascacielos, puentes y edificios de New York, desde diferentes perspectivas: filmados en su grandeza (Skycrapers of NYC from North River, de J B Smith -1903-; Split Skycrapers, de Al Brick,-1924-; Panorama Waterfront and Brooklyng Bridge from east River, de 1903; Statue of Liberty, de 1898 y Opening of New East River Bridge, New York, de 1903, las tres últimas para laEdison Manufacturing Co), filmando panorámicas de la ciudad desde la azotea de esas mismas construcciones (Panorama from Time Building, New York, de Wallace McCutcheon -1905- o Panorama from Tower of the Brooklyng Bridge, de Bitzer -1903-, Brooklyn to New York via Brooklyng Bridge, de 1898 para la Edison Manufacturing Co. Elevated Railroad, New York City, de 1899, para la American Mutoscope Company), e incluso, el momento mismo de la construcción de los edificios (Beginning of a Skycraper, de Robert K Bonine, o Building Up and Demolishing the Star Theatre, de Frederick Armitage, ambas de 1902).

La intención de estos registros fílmicos era exhibir la grandeza y el avance de las estructuras edilicias en New York, mostrando tanto las construcciones arquitectónicas (rascacielos, puentes, túneles, etc), como filmando sobre ellas, lo que permitía al mismo tiempo, exhibir una vista inédita para la mayor parte del público, y mostrar la inconmensurabilidad de esas nuevas construcciones, que no tenían parangón con nada de lo construido hasta ese entonces.
A modo de ejemplo, encontramos que la empresa automovilística Ford, a partir de 1917, decide lanzar la serie “Ford Educational Weekly” (que llega hasta 1924 y reemplaza a la serie “The Ford Animated Weekly”, que comenzó en 1913). Esta serie de cortos se distribuía y se exhibía gratuitamente en los cines antes de la película principal. Consistía en una serie de “vistas” de diferentes ciudades de EEUU, cuya intención era incentivar al público a comprar automóviles para poder conocer esos mismos lugares⁴.
Lo curioso es que esta serie en muchas ocasiones no mostraba paisajes naturales (que podrían ser considerados más “turísticos”), sino que exhibían imágenes de edificios y tomas desde lo alto de los mismos, túneles, recorridos de trenes, calles con gran concentración de tráfico, avenidas. En otras palabras, lo que esta serie de films mostraba como digno de generar deseos de viajar era los mismos paisajes urbanos de los que se supone, cualquier habitante de New York querría escapar en sus vacaciones o viajes. Sin embargo, toda esa imaginería edilicia era suficiente para atraer la atención de los ciudadanos en conocer el interior de su país. Al fin y al cabo, en auto –el producto que Ford quería vender- no se puede visitar mucho más que el país propio.
EEUU estaba orgulloso de sus avances y eso se reflejaba en un medio tecnológico que no hacía otra cosa que avanzar rápidamente. Las películas mejoraban su calidad y su duración. Las máquinas y equipos se hacían menos pesados y más manejables, lo que abría a muchas posibilidades de registro. Lo que encontramos en esta imaginería es el ideario modernista en acción. Una idea positivista que indica que el futuro, de la mano de la ciencia, nos depara una vida mejor. La razón científica se equipara con la razón a secas. La industria y la tecnología que nacía de ella eran el futuro y la realidad presente a la cual integrarse y eso debe ser registrado en una suerte de “mediapaisaje”⁵ en el cual las rutas se acortan y EEUU se achica para sus ciudadanos, al mismo tiempo que se expande en su infraestructura.
Esta serie de imágenes comienzan a circular y son clave para entender la forma de verse y pensarse que tiene ese país en sus primeros pasos. No olvidemos que el Sur agrario ha sido vencido y es el Norte con su magnificencia capitalista la que predomina, y el cine, al ser en esos primeros días pura tecnología (la idea de arte aún está lejos), es el mejor medio para retratarlo.
Esta concatenación de imágenes será la narrativa, la semántica que formulará y conformará el ideario que EEUU tenga de sí mismo, aún aceptando las diferentes variantes que los primeros directores puedan registrar con sus cámaras, o de las diferentes reacciones del público antes esas imágenes en movimiento.

Manhatta
(Charles Sheeler y Paul Strand, 1921)

Manhatta: el ideario en los años veinte.
Para los años veinte, la distinción entre cine documental y cine de ficción comienza a establecerse. El cine se ha visto obligado a evolucionar para no perder a su público, y ha encontrado en el cine de ficción la veta a profundizar. La narrativa (la cual ya estaba presente en el cine primitivo, pero de manera muy rudimentaria) comienza a englobar la palabra “cine”, ahora ya no como “fotografías en movimiento” (motion pictures), sino como relato, historia ficcional con principio y fin.
Manhatta, como otras “fantasías urbanas”,⁶ presenta una sucesión de imágenes que celebra, en el puro ritmo producido por el montaje, la ciudad como mito urbanístico en el cual ésta y las masas llevan una relación de retroalimentación en la cual ambos extremos salen ganando. El film fue dirigido por la dupla de Charles Sheeler y Paul Strand (ambos fotógrafos, el primero de ellos, también pintor) en su única colaboración. En el mismo, toda su experiencia como fotógrafos urbanísticos es puesta al servicio de un montaje de imágenes que retoman el ideario urbanístico del primer cine, dentro de un film que busca, una mirada más poética sobre la ciudad y al mismo tiempo, más experimental con respecto al medio fílmico.
La intención de los directores es crear una sinfonía de imágenes fluyan con el denominador temporal que marca un día en la isla de Manhattan. Por debajo de esa idea estética, yace una que retoma el espíritu documental de los primeros films. Esta idea se explicita desde los créditos. Luego de los nombres de ambos directores, el film presenta el siguiente intertítulo: “City of the world (for all races are here). City of tall facades of marble and iron”.⁷ Ambas expresiones crean un clima imaginario, otro mediapaisaje que resignificará todo el relato.
Manhattan es llamada “ciudad del mundo”. De esta manera, por desplazamiento metafórico, encontramos que la isla es una suerte de epicentro del mundo, no solo una ciudad de avanzada. El hecho de que “todas las razas viven aquí” convierte a la isla en un eje alrededor del cual girarían las demás ciudades. Manhattan no es un lugar más: es EL lugar en el mundo. Es una representación de todas las sociedades, ya que todas ellas están contenidas en New York.
La siguiente sentencia, “Ciudad de altas fachadas, de mármol y hierro”, nos lleva directamente a los paisajes fetichizados por el cine primitivo. Si los denominamos fetiches no es porque no existieran, como materialidad, sino que estos paisajes cinematográficos invisibilizaban otros lugares, como era lo rural, o los suburbios pobres (volveremos a esto más adelante). Ideopaisaje significa un paisaje que encierra ideología. Estas frases en los intertítulos, que se remiten inmediatamente al mismo ideario que el cine documental de los primeros años del siglo pasado, nos conducen a la lectura que los directores buscaron crear en su film. Manhattan representa todos los avances de la civilización llevados a un nivel productivo y estético como ninguna otra ciudad lo hace. Esta idea es la que une a gran parte del corpus de cine documental primitivo.
Como muchos ejemplos de ese primer cine, las masas sólo se ven en su labor productiva, es decir trabajando en hileras en fábricas (Westinghouse Works, Panorama View Street Car Motor Room, de Bitzer -1904-), o relegadas a su labor como asistentes de la maquinaria que mantiene a la ciudad funcionando. En Manhattan podemos ver a los trabajadores llegando en el ferry que los lleva a la isla a cumplir con sus obligaciones. Después de descender se conducen rápidamente por las calles, apresurados por ocupar sus puestos en fábricas u oficinas. Encontramos esta imagen del gentío apresurado por llegar a alguna parte en ejemplos como Lower Broadway, de 1902, por Robert K. Bonine, Herald Square, de 1896, para la Edison Manufacturing Co. La cámara se colocaba en una esquina especialmente transitada para mostrar el movimiento continuo de coches, caballos y ciudadanos que circulaban frente a la cámara hacia sus destinos.
La gente se ve disminuida frente a la magnitud de los edificios que reciben gran parte del metraje del film: rascacielos son vistos desde abajo, o capturados en su esplendor desde la terraza de alguno de ellos. Otra vez encontramos el imaginario de los grandes edificios, un orgullo de “mármol y hierro”, que es plasmado amorosamente de la misma manera en que se representaba veinte años atrás. Todas las escenas de rascacielos parecen incluso añadidas, hechas con material de archivo de años anteriores, al retratar las mismas cosas de la misma manera. Incluso una de las escenas de Manhatta muestra el momento en que una serie de obreros excavan el terreno, preparándolo para la construcción de un rascacielos, que luce parecida a Beginning of a Skycraper, de Bonine. Es interesante notar que para el año del film, 1920, los rascacielos ya habían dejado de ser una novedad, más aún su construcción.
Una imagen recurrente domina todo el film, prácticamente como novedad ya que no era tan excesivamente predominante en el cine primitivo, pero sí lo era la idea que representaba: el humo. Humo de fábricas, vapor de barcos, humo en el puerto. El humo está constantemente en el film y se le dedican varias tomas, en las cuales el mismo se desplaza, forma remolinos, gira y se transforma. El humo es una constante. La ciudad toda es vista como una gran fábrica que trabaja, mecaniza todo lo que contenga (humanos incluidos) y produce, siempre produce.
El film no contiene crítica social porque no es esta la intención de los autores y porque para el principio de la década del veinte, el imaginario norteamericano se seguía sosteniendo en estas mismas premisas, en esta simbología productora de significados culturales que creaba su identidad positivista. Si la intención de los autores era jugar con la edición, lo cual logran exitosamente, esta poesía fílmica es una continuación de los mismos films de los cuales se nutre, es decir, el primer cine de no ficción.

A bronx morning
(Jay Leida, 1931)

A Bronx morning: una respuesta al ideario americano.

El film de Jay Leyda es también, como Manhatta, una sinfonía urbana. La ciudad de Bronx es ahora la gran protagonista, y el film muestra una mañana en ella.
No es el tema, ni la edición, lo que separa el trabajo de Leyda de todo lo anterior. Lo que hace la diferencia es la ideología y la imaginería volcada en él.
El director toma exactamente lo que el cine americano documental primitivo no había mostrado. La poesía fílmica de Leyda no se formula solo en base al montaje, sino también en la intensidad que pone en cada imagen. Encontramos otra vez medios de locomoción, calles atestadas, gente ocupada, panorámicas que exhiben los suburbios. Pero no aparecen rastros de humo, centros financieros, rascacielos construidos o por construir, ni fetiches lumínicos. Sí encontramos pequeños negocios de barrio, como peluquerías, mercados de frutas y verduras, pescaderías, bares, vitrinas repletas de ofertas. La cámara se detiene no en maravillas tecnológicas, sino en carteles de ofertas, precios rebajados que buscan clientes. A Bronx morning presenta una ciudad norteamericana no mecanizada, sino de oferta, de rebajas. La cámara se ubica por primera vez detrás de los cristales de una tienda de ofertas y desde allí, filma a los ciudadanos. No desde las alturas (el ojo mecanizado, el ojo de Dios que todo lo observa), ni desde una máquina en movimiento (el ojo del viajero comerciante), sino desde una vitrina en oferta, desde la perspectiva de maniquíes que esperan que alguien mire y compre sus ropas.
Las veredas se ven cargadas de gente, no así las calles. No hay demasiada gente cruzando, no hay demasiados autos pasando. Los negocios son estáticos: puestos de mercado en las veredas. Es en esas veredas donde la gente espera sentada a la mesa de un pequeño bar, donde se venden collares baratos. No hay necesidad de cruzar la calle, no hay tantos lugares donde ir, ni hay grandes avenidas abiertas al progreso.
La cámara de Leyda no mira desde la distancia como lo hacía el cine documental primitivo. No intenta capturar en el marco del encuadre grandes construcciones arquitectónicas, ni modernos medios de comunicación, ni grandes vistas del puerto. Al contrario, la cámara intima con la gente, con los productos en venta.
Vemos moscas sobrevolando mercadería que no se vende, frutos en primeros planos, sombras que se entrecruzan sobre el objeto filmado. Si se aleja, lo hace para retratar un laberinto de tendederos de ropas que se cruzan de edificio a edificio. Estos no son rascacielos: la cámara no los retrata en panorámicas verticales ni horizontales, simplemente los encuadra detenidamente. Son edificios cuadrados, grises, iguales, con su multitud de ventanas, con multitud de toldos. Si el cine primitivo retrataba a los rascacielos como productos de la modernidad, marcando las diferencias estéticas entre ellos, Leyda muestra la similitud habitacional en la cual vive la gente de las clases bajas.
El film se detiene en las cortinas, las sombras de cables que se proyectan sobre las paredes. Si en Manhatta, el humo era un tema reincidente, aquí lo serán las sombras proyectadas, lo cual no es de extrañar si vemos al film desde una perspectiva mas intimista, en la cual la cámara se acerca a las superficies (de alimentos, de gente, de edificios) hasta proyectarla fuera de la pantalla, hasta hacer sentir su superficie, su olor a polvo, el pegajoso calor del verano.
“On the streets…” reza un intertítulo. En las calles, niños jugando, gente vendiendo, mujeres abanicándose, gatos jugando, peleando. Todos retratados en un momento cotidiano lleno de puro tiempo, lo opuesto al apuro de las grandes ciudades que exhibía el cine primitivo cuando quería mostrar como este nuevo tipo de fotografía en movimiento retrataba la velocidad de la época.
Esa gente se encuentra representada de manera fragmentaria, recortada. Leyda deja fuera de cuadro grandes porciones del cuerpo humano. Al contrario del cine primitivo, de films como Manhatta, con su carga corpórea, con su mirada hacia el cuerpo como novedad (¡gente que se mueve!), aquí la intención es otra. El ojo mecánico no puede englobar todo, representar todo, mostrar todo. Fragmenta, rompe, oculta. Muestra sombras.
La tecnología está presente de manera rudimentaria, no como avance que produzca orgullo, sino como elemento cotidiano que permite la subsistencia. Una manivela y algunos engranajes permiten que se levante un cartel, un garfio pulveriza hielo para venderlo.
Algunos de estos carteles son en idiomas extranjeros. “Ciudad del mundo” aquí tiene otro significado. Inmigrantes compartiendo el mismo territorio con los nativos, trayendo asimismo sus propias redes simbólicas, que se imbrican con las originales, las que fueron construidas, entre otros medios, por el cine primitivo.
El movimiento no está dado por el recorrido de algún tren (a pesar de que los haya), ni por un juego de parque de atracciones repleto de luces. No, los movimientos son cotidianos, y se retratan en primer plano: una sábana que es sacudida desde una ventana, brazos sin cuerpo a la vista que mueven ligeramente un carro de bebé, manos impacientes. Esas manos no están produciendo nada, si se entiende producción en el sentido del cine primitivo (obreros en una fábrica), pero sostienen el día, muestran tiempo, se eternizan en su hacer cotidiano. No hay hileras de obreros sonrientes, conscientes de ser filmados. Aquí muchos cuerpos no tienen rostro, por lo cual no sabemos si sonríen. No tiene importancia. El cuerpo se ha fragmentado y vuelto humano, ya no se equipara a la máquina moderna productora.
Lo más parecido a mecanización o industrialización que cruza por delante del ojo de la cámara es un camión cuya tarea es arrojar agua con fuerza para limpiar las calles. Pero aún este tipo de modernidad funciona como índice de algo más: suciedad.
Finalmente, el film cierra con un último tipo de movimiento, unas hojas de periódico que caen desde las ventanas de algún edificio, que flotan ligeramente, giran, se retuercen. Es el mismo movimiento del humo en Manhatta, pero aquí es movimiento puro, sin finalidad, sin un nacimiento productivo que lo determine. Movimiento cinematográfico puro.

A bronx morning
(Jay Leida, 1931)

Conclusiones

¿A que podemos atribuir las diferencias en el tratamiento de la ciudad entre Manhatta y A Bronx Morning? En primer lugar, el film de Paul Strand y Charles Sheeler retrata toda una jornada de trabajo en Manhattan, mientras que el segundo film, sólo la mañana. Los lugares elegidos son prácticamente opuestos; uno de ellos un centro financiero y comercial (Manhattan) y el otro un barrio de clase media y baja.
Pero la diferencia sustancial se da en las fechas de filmación. Manhatta se filma en 1921. EEUU cree con firmeza lo que su cine le ha mostrado. Manhattan es la ciudad (del mundo) de acero y cemento, que acorta espacios y posee lo último en tecnología. En cambio, el film de Leyda se crea dos años después del crack del 29, que sumió a todo los EE.UU en la miseria. Sin embargo, la distancia es aún corta, la debacle no está asumida, aceptada. Films que continúan cronológicamente como Footnote to Fact (1933) de Lewis Jacobs retratarán ya de manera explícita la miseria imperante, con sus ollas populares, sus desempleados, su miseria urbana.
Lo que la caída de la bolsa de valores trajo fue un nuevo imaginario que empezaba a resquebrajar, con nuevas imágenes, la modernidad cerrada y sellada creada cinematográficamente por el cine de no ficción primitivo. Este tomó todo lo que hacía de EE.UU una nación pujante de vanguardia y lo retrató con orgullo. Años después, esa misma imaginería seguía predominando, aún cuando el cine comenzaba a entenderse como ficción, con star system incluido. Sólo después de 1929 a la red simbólica cultural de la gran ciudad se le permitió un pequeño agujero por el cual atisbar otras opciones: Jay Leyda decidió contestar poéticamente al imaginario urbanístico creado por el cine primitivo casi imagen por imagen, idea por idea, substituyendo a Manhattan por el Bronx a pesar de nutrirse de las mismas fuentes que Strand y Sheeler.

Bibliografía:

Abel, Richard (2005), Encyclopedia of Early Cinema, New York, Routledge.
Appadurai, Arjun (2002), “Disyunción y diferencia en la economía global”, en Criterios, La Habana, Ed. Casa de las Américas, nº 33.
Beattie, Keith, (2006), From City Simphony to Global City Film: Documentary Display and the Corporeal, (Versión electrónica) en David, Mc Dougall, (2006), The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses, Princenton University Press. Recuperado el 28 de Septiembre de 2010 de
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/20/city-symphony-global-city-film.html
Dall’Asta, Mónica, “Los primeros modelos temáticos del cine” en Talens, Jenaro; Zunzunegui, Santos (1998) Historia General del Cine. Volumen 1: Orígenes del Cine, Madrid, Cátedra.
Gunning, Tom (1991) “El cine de los primeros tiempos y el archivo: modelos de tiempo e historia” en Archivos de la Filmoteca, nº 10, Valencia.
Sánchez-Biosca, Vicente, ([2007] 2010) “Fantasías urbanas en los años veinte” (Versión electrónica) en este volumen, Cine Documental nº 3.

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1 Topsy era una elefanta domesticada que trabajaba en el  Forepaugh Circus en el Luna Park de Coney Island. Por haber matado a tres hombres en el transcurso de varios años, se la consideró una amenaza por sus dueños y se decidió por su sacrificio. Fue Edison en persona quien sugirió a los propietarios del circo la electrocución para la eliminación. El evento fue presenciado en vivo por unas 1.500 personas

2 Un film snuff presenta muertes o asesinatos reales, sin el agregado de efectos especiales, y estos asesinatos filmados son el propósito de la producción misma del film. Se los considera como un mito.

3 Lo que  Edison intentaba demostrar en su participación en la ejecución de Topsy era la superioridad de su sistema de corriente directa con respecto al sistema diseñado por su rival George Westinghouse, al cual consideraba inferior. A Topsy se le conectaron una serie de electrodos y fue subida a plataformas de cobre especialmente creadas por Edison para la ocasión.

4 El sitio de la empresa Ford ofrece información sobre el cine producido por ellos mismos en la dirección http://www.thehenryford.org/exhibits/pic/2006/06_july.asp

5 Según terminología de Arjun Appadurai. Para este autor. Un mediapaisaje responde a la capacidad electrónica de producir y diseminar información e imágenes a un número cada vez más creciente de público, así como a los paisajes e imágenes del mundo creados por esos medios. Está estrechamente relacionado con el ideopaisaje, es decir una visión construida por y para una determinada ideología (Appadurai, 2002).

6 “Fantasías urbanas” es la manera en que Vicente Sánchez-Biosca (2010) define a este tipo de films en su artículo y la consideramos una buena denominación.

7 “Ciudad del mundo (porque todas las razas están aquí). Ciudad de fachadas altas de mármol y de hierro”.