“Rarísima vez voy al cine”. Esta confesión oculta un engaño. Roberto Arlt ansía escapar de la sombra del cinematógrafo. Sin embargo, sus visitas a las salas de cine son registradas en las aguafuertes –crónicas que se refieren “al nuevo arte” de manera lateral o referencial y críticas de cine- y en las novelas –a través de intermitencias temáticas no menores-. Asimismo, dicha afirmación desorienta a los críticos que ignoraron este margen poco tangible aunque no por ello irrelevante: en algunos casos, se mencionan los vínculos de la obra de Arlt con el cine expresionista alemán; en otros, resaltando su adhesión a las convenciones estéticas del teatro, se encuentra “moderado” su interés por el cine y en consecuencia, se lo desecha como objeto de estudio. Precisamente este es el desafío que asume el ensayo de Patricio Fontana: indagar en las marcas notorias y en las menos perceptibles que la obra de Alrt retuvo del cine de su tiempo, trabajar en los intersticios de lo cinemático y leer, en las notas de color (“aparentes”), otro ritmo, otra dimensión, una suerte de mecanismo de escritura. Fontana dialoga y discute con algunos críticos pero también con la teoría del cine.
El punto de vista del espectador en Roberto Arlt, su registro y el mundo que habilita el cine -que, por cierto, reside en el título: Arlt va al cine y, a la vez, se capitaliza por el uso del presente en el intransitivo “ir”- representan un valor que distingue el ensayo y lo tornan imprescindible, sobre todo, para aquellos a los que les interesa pensar en las diversas modulaciones que el registro de ese primer cine -y su mundo- atesoró en la literatura argentina.
Aunque podría haber recurrido al racconto de las vivencias como espectador, Fontana articula los momentos biográficos claves -y sus puntos de fuga- en los cuales Arlt ‘inspecciona’ las salas de cine (consumo y bovarismo) con las novelas y los apuntes de aporte sociológico (explícitos o implícitos) rastreados en las crónicas (en el primer caso, esas notas podrían leerse como faltas del distanciamiento crítico necesario, o como las notas tomadas por un “espectador virgen” pero que en realidad resultan del pacto silencioso que el público -y Arlt- establecen con las imágenes: proyección-identificación-transferencia). Fontana revela una de las intuiciones más potentes que Arlt tuvo respecto del cine y que, por cierto, quedarán inscriptas (como tópico y como problema) en su primera novela El juguete rabioso: su novedad técnica, su modernidad. Y deja visto, entre líneas, que si Arlt le asigna espacio periodístico no será únicamente porque el cine es una de las marcas económico-técnica de la época y que, como tal, era necesario documentar como “novedad” en los diarios de actualidad sino, más que eso, porque allí en el cine residía una “lengua franca más allá de Buenos Aires” que haría las veces de voz por medio de la cual el archivo de imágenes “le permitía dar noticia de aquello que él veía y transmitirlo a sus lectores”, de modo que le garantizaba claridad y captación de público.
Si el cine supo ser sueño para los surrealistas, para Arlt es pura experiencia y deseo: Lyda Borelli es la diva que Arlt admira, su primer amor; la estrella le mostró un erotismo extremo. El cine es puro deseo porque Arlt supo registrar que todo espectador, al abandonar la sala de cine, busca seguir viviendo en una película, como ocurre por ejemplo con el personaje de Lucio en El juguete rabioso (uno de los momentos más felices del ensayo es el análisis que Fontana hace de Lucio, de su plan delictivo y de su habitación); o la marcada presencia de Rodolfo Valentino que, pese al desdén de Arlt, origina una de las de las crónicas más elocuentes titulada “Recordando el Eclesiastés” (1940) y que, asimismo, recoge comentarios como: “Las mujeres salían de los cinemas de verlo a Rodolfo, entraban a sus casas, tropezaban con las barbudas fachas de sus maridos y, en plena descomposición de los sentimientos, les declaraban: ‘Es necesario que nos separemos. Esto no puede continuar así’”. Además, en palabras de Fontana el cine es para Arlt “una manera ideal de viajar”, una incitación al viaje porque representa “lo moderno en el mundo”, porque lo acerca a geografías exóticas, porque activa la animosidad del desplazamiento y su representación, porque le permite tener una visión anticipada de los lugares y de los tipos -sus viajes al África y a Shangai resultan de haber visto El expreso de Shanghai (1932, Josef von Sternberg), Marruecos (1930, Josef von Sternberg) y Una noche en El Cairo (1933, Sam Wood), entre otras-. Arlt encuentra que, paradójicamente, al estimular a las personas a viajar, el cine corre el riesgo de perderlas como ‘espectadores ideales’ pues aquéllos se sienten autorizados para determinar si lo que ven en la pantalla se adecua a la realidad.
Arlt va al cine es el título con que se inaugura la colección Los escritores van al cine dirigida por Gonzalo Aguilar, que promete el lanzamiento de al menos dos nuevos ensayos: Borges va al cine y Victoria Ocampo va al cine.1 El estudio de Fontana resulta provocativo en este contexto, precisamente, porque se ocupa de algo poco evidente en la obra de Arlt -y que es mucho más notorio en la obra de Borges- pero que, sin dudas, queda exhibido de un modo original a lo largo de las 142 páginas que integran el libro (valiosas, además, por el interesante material fotográfico y documental que presentan). De igual forma, el ensayo muestra cómo en la Argentina comenzó a trabajarse “temprana y productivamente” en la articulación literatura y cine. Desde aquellos primeros momentos en los cuales el periodismo, el cine, el teatro y la literatura convivían fastidiosamente -sobre todo, si pensamos en los reparos que muchos artistas e intelectuales tuvieron de ese primer cine y del lugar “estratégico” que el cine ocupó en las revistas ilustradas y diarios; como así también, las discusiones que se generaron en torno a la legitimación del teatro frente al avance de la imagen en movimiento-, la dupla literatura-cine resulta ser –y por cierto sigue siendo- un problema. El contacto de Arlt con el cine transciende los límites de su tarea de escritor-cronista y permite el armado de lo que resultará todo un desafío para esta colección: el montaje de una genealogía que esté integrada por otros escritores argentinos que, a pesar de las diversas modulaciones que cada uno supo componer, hicieron funcionar, como Arlt, de un modo original la articulación literatura-cine. Pienso en Horacio Quiroga (incluso, antes que Arlt), Raúl y Enrique González Tuñón, Nicolás Olivari, Haroldo Conti, Manuel Puig, entre otros. A la vez, este libro se encuentra imbricado en la serie latinoamericana que podemos leer en las crónicas y ficciones de artistas y escritores que asumieron la tarea de dar una respuesta “tentativa” a los interrogantes generados por la irrupción del cine y que se instalan en la coyuntura regional.
Arlt va al cine puede sugerirnos otra pregunta que acaso encuentro bosquejada en el trabajo de Fontana: ¿es necesario pensar en una teoría sobre el cine de los años veinte y treinta y de su recepción, que se despegue de los juicios autorizados que heredamos de Europa? No por mero descrédito, sino para leer las primeras intuiciones latinoamericanas sobre el asunto; para leer cuáles fueron los aportes frente a las primeras manifestaciones fílmicas (desde lo estrictamente estético hasta lo que significó a nivel sociológico) y cuáles las visiones que cada escritor supo erigir frente a la progresión de la imagen y del mundo que el cine habilita. Para poder así pensar dicha articulación en el trabajo asumido por las expresiones literarias y fílmicas más recientes.
Le damos la bienvenida entonces, a Arlt va al cine y quedamos resguardados en la ‘dulce espera’ que trasciende la promesa de una colección.
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1 Dicha colección está inspirada en el libro de Hanns Zischler Kafka va al cine. Zischler parte de las marcas que, sobre cine, halló en la correspondencia y Diarios de Kafka. El prólogo relata curiosamente cómo llegó a investigar el tema y dice: “me extrañó el insólito desinterés de los investigadores en este asunto” frase que funciona de directriz en el ensayo de Fontana. (Zischler, Hanns -1996-. Kafka va al cine. Barcelona, Editorial Minúscula, 2008).
Por Laura L. Utrera
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