Que suene la calle: video documental
en Tijuana-“Mexamérica”
Por Tomás F. Crowder-Taraborrelli
BorDocs
Tijuana, como espacio sociopolítico y cultural, ejerce sobre organizaciones culturales como BorDocs una presión inusual. El nombre mismo del festival hace referencia a ese espacio discursivo contestatario que es el border, la frontera. El desafío de BorDocs es poder celebrar un encuentro de documentalistas de la región, con invitados internacionales, y por sobre todo, reflexionar sobre las transformaciones, aceleradísimas por cierto, que atraviesa Tijuana-San Diego.
Katerina Cizek, en su estudio sobre la relación entre las formas narrativas en el documental y las coaliciones de incidencia o cambio social, argumenta que en este tipo de realizaciones el estilo narrativo debe estar supeditado a un objetivo concreto (2005: 74). Por su lado, Gabriela Bustos, haciendo referencia a los movimientos de documentalistas en la Argentina que conciben al documental no sólo como un instrumento de denuncia sino también como instrumento de defensa de los derechos de la clase trabajadora, señala que entre uno de los desafíos de estos movimientos ha estado el fomentar una conciencia cívica. Uno de sus grandes logros, explica la autora, ha sido “superar la estrategia de denuncia” para luchar por la búsqueda de justicia y los derechos de los trabajadores (2007: 43).
Ahora bien, éste siempre ha sido un gran desafío para los documentalistas, encontrar el equilibrio entre la estética y las estrategias de denuncia manteniendo al espectador atado al arco narrativo de la trama. Esto demanda una cierta claridad intelectual y emocional que muchas veces se ve condicionada por objetivos personales, de las productoras, o de los medios de distribución. Es por eso que a veces es más redituable formar parte de un colectivo donde los objetivos “institucionales” acompañan al proceso de producción.
En 1995, Kirwin Cox realizó una encuesta entre documentalistas y les pidió que hagan una lista de los diez documentales que a su consideración habían cambiado al mundo. Los encuestados llegaron a la conclusión que sólo unos pocos habían logrado tener influencia en su comunidad. La encuesta los alentó a afirmar que es sólo a través de movimientos a los que los realizadores se ven asociados, que una película puede contribuir a un cambio social (en Gaines, 1999: 85). Es por eso que un foro, como estrategia organizativa y discursiva, puede establecer procesos de intercambio mucho más profundos y sofisticados que un simple festival. Los directores de BorDocs invierten parte de su presupuesto y tiempo para organizar talleres que sirven para el desarrollo técnico y teórico de estudiantes y profesionales abocados al desarrollo del cine documental en su región. Michael Renov resume las inquietudes y aspiraciones que alimentan a las iniciativas de esta generación de realizadores:
Si hay un consenso que emerge entre la nueva generación de estudiosos del género documental, puede ser que las representaciones de lo real tienen más poder para moldear nuestro mundo del que tenían anteriormente, la producción y control del fluir de imágenes arraigadas en la historia es crecientemente la zona más importante en la disputa por el poder social (1999: 324).
En regiones de contienda social como Tijuana la producción de documentales pasa a tener una importancia suprema. El documentalista no solo intenta lo imposible -documentar las transformaciones de las relaciones sociales en una región donde los valores tradicionales se ven amenazados por la cultura del narcotráfico y el capital norteamericano- sino que también debe rescatar del abismo donde yace un pasado traumático la clave para vislumbrar un futuro que parece cada vez más incierto.
Llevar el hogar a cuestas
Jean Améry, que estuvo prisionero en Buchenwald y Auschwitz, en su colección de ensayos testimoniales Más allá de la culpa y la expiación, se pregunta a sí mismo cuánto hogar necesita una persona. Cuando Améry fue desterrado del Tercer Reich, no solo se sintió alienado de su comunidad sino también de su pasado. Améry procede a describir la situación extrema por la que atravesaron millones de judíos que perdieron “a su compañero de banco, el vecino, la maestra. Se habían convertido en delatores o matones, como mucho, oportunistas avergonzados. Y también perdimos nuestro idioma” (1980: 42). Las memorias, las frases recogidas durante años de convivencia, las relaciones en las que había invertido tanto cariño y esfuerzo debieron ser enterradas.La situación de los inmigrantes en el área de la frontera puede alcanzar niveles tan extremos como los mencionados por Améry. En algunos estados de México y países de Centroamérica, miles de personas se ven obligadas, por condiciones sociales, políticas y económicas que erosionan los lazos comunitarios, a emigrar en busca de nuevas oportunidades de trabajo. Es un éxodo tan conocido en el mundo entero, que ciudades fronterizas como Tijuana-San Diego y Ciudad Juárez-El Paso se han convertido en regiones representativas de las desigualdades entre el primer y el tercer mundo.
Jorge Volpi en El Insomnio de Bolívar: cuatro consideraciones sobre América Latina en el Siglo XXI, destaca la gran cantidad de latinoamericanos que vive fuera de su país (casi el 10%). Más del 20% de sus compatriotas mexicanos optaron por emigrar (muchos de ellos huyendo de las batallas entre el narcotráfico y el ejército). Los fallidos proyectos de desarrollo nacional, combinados con los nefastos monopolios que ejercen las corporaciones mundiales, han confabulado para intimar y seducir a miles de trabajadores a emprender procesos de desarraigo que erosionan lazos culturales y distancian a los miembros de una familia. En la actualidad, 12 millones de trabajadores indocumentados residen en los Estados Unidos. Debido a su experiencia de vida, Améry puede describir con particular agudeza las consecuencias que estos procesos tienen para una familia y su comunidad:
El hogar es seguridad, yo digo. En casa nos sentimos en el control absoluto de la dialéctica entre el saber y el reconocimiento, entre la confianza y la confidencia. Como conocemos este entorno, confiamos en nosotros mismos para dialogar y para actuar... Vivir en la patria de uno significa, que lo que ya conocemos, se suscita frente a nuestros ojos una y otra vez, con pequeñas variaciones… Sin embargo, si uno se queda sin hogar, uno cae preso del desorden, la confusión, y la falta de planificación (1980: 47).
Después de delinear las consecuencias del desarraigo, el autor argumenta que hay algunos pocos elementos que pueden contribuir a darnos la sensación de que podemos llevar nuestro hogar a cuestas -la religión, el dinero, la fama y la reputación- (1980: 44). A pesar que Améry no explica en detalle qué dimensión le concede a la “reputación”, considero importante reflexionar, a través del análisis de dos documentales de realizadores tijuanenses, sobre el rol que “el prestigio” de una ciudad puede tener en la concepción de un hogar.
En este trabajo analizaré una experiencia de cine vivo sobre la vida cotidiana en en Tijuana-San Diego y un documental que registra la vida de adolescentes que viven en la calle. La experiencia de cine vivo, Antropotrip: Sinfonía Urbana en Directo (J. L. Martín, 2010), formó parte de la tercera versión de BorDocs, un foro sobre cine y video documental en Tijuana y San Diego (2009)1. El documental Que suene la calle (2003), fue dirigido por Itzel Martínez del Cañizo, que junto a Adriana Trujillo, es una de las directoras artísticas de BorDocs.
La ciudad y el cine documental
El cine documental siempre ha tenido una relación afectuosa con la ciudad y ha contribuido a sustentar su popularidad como espacio de desarrollo personal y comunitario. Para muchos latinoamericanos, su ciudad natal es parte integral de su identidad. Desde las primeras películas de los hermanos Lumiere, pasando por el expresionismo alemán, el cine negro (film noir), y el neorrealismo italiano (la ciudad en ruinas), el cine ha sabido complementar las representaciones del espacio urbano en el mercado de intercambio de imágenes difundidas por los medios masivos de comunicación. Si algo ha dejado el posmodernismo, es la advertencia de que las imágenes proliferan, se comercializan y pasan a tomar valor dentro de un mercado de bienes no sólo regional sino también global. Según Octavio Getino, los desafíos para la industria cinematográfica son poder enfrentar las crisis que se generan debido a: “la globalización económica, el hegemonismo de los mercados y la intensidad de los cambios tecnológicos y la mayor penetración de la industria y la cultura hollywoodense en el conjunto del espacio audiovisual y en la cultura iberoamericana” (2007: 15).
Las crisis a las que Getino hace referencia atentan asimismo con subvertir la posibilidad, siempre limitada, de poder llevar el hogar a cuestas El documental social, especialmente en las últimas dos décadas, donde ha caído en crisis la panacea neoliberal, ha entrado en directa competencia contra los medios masivos de comunicación que, como argumenta Jean Baudrillard, se alimentan con una voracidad sin precedentes de algunas técnicas del cine documental, por ejemplo el cinéma-vérité (1998, 34). El desafío para los documentalistas es seguir de cerca las innovaciones en los medios audiovisuales para continuar atrayendo público. Si hay algo que todavía puede ofrecer el cine independiente, en un mercado cada vez más reducido, es un análisis crítico de la vida contemporánea. Para eso, los realizadores deben abocarse al estudio de los problemas que aquejan a sus comunidades.
Tijuana ha sido por décadas la ciudad más representativa de la extensa región de la frontera con Estados Unidos. En los últimos años, debido principalmente al narcotráfico, Ciudad Juárez le ha quitado algo de protagonismo en los medios. Es por eso, que Volpi arguye que Juárez ha logrado la infortunada reputación de ser la encarnación misma del infierno:
…su proximidad con Estados Unidos –abruma mirar los pulcros rascacielos a un tiro de piedra, al otro lado del río- y sus fantasías de progreso; el peregrinaje de un sinfín de trabajadores provenientes de regiones más pobres, incluidas numerosas muchachas solas e independientes, alejadas de sus familias; el ancestral rencor de machos alcoholizados, empobrecidos o infectados por la ambición; una policía legendariamente corrupta y políticos que jamás se atreven a romper la cadena de complicidad… (2009: 212).
En esta cruda descripción de la realidad que se vive en Ciudad Juárez, Volpi menciona casi al pasar la inusitada situación de desprotección en que viven las mujeres. El cine documental, y a pesar de la falta de interés de los medios mexicanos, fue precursor en la investigación del fenómeno del “feminicidio” de Ciudad Juárez. Todos los años, cientos de mujeres desaparecen en la ciudad fronteriza, un fenómeno que se ha extendido a otras partes del país y de Centroamérica. En la última década fueron asesinadas 5.027 guatemaltecas2. La documentalista chicana Lourdes Portillo, en su extraordinario documental Señorita Extraviada (2001) fue la primera en denunciar y darle notoriedad internacional a este macabro fenómeno.
Documentales como los de Portillo, exigen un análisis crítico de la identidad nacional y por extensión, continental. Volpi pone en duda la validez de un concepto colectivo de la identidad latinoamericana y desmenuza “los lugares comunes” que parecen sostener esta categoría. Pero sobre todo, Volpi se lamenta por la falta de intercambio de productos culturales en nuestras naciones, que nos obliga a asumir los modelos de identidad y las representaciones de nuestras realidades que los medios divulgan. Los festivales de cine se han convertido en una suerte de oasis dentro de la aridez imaginativa que caracteriza los intercambios a través de las fronteras y BorDocs es una invitación al dialogo muy valorable. Como señaló el realizador e historiador Paul Rotha en los inicios de movimiento de documentalistas: “la clave para la distribución independiente, fuera del circuito de distribución de los cines, yace, en última instancia, en la medida en que las películas exhibidas pueden llegar a interesar y despertar la imaginación de audiencias locales y de esta manera influenciar la opinión y la forma de actuar de toda la comunidad” (1936: 241). BorDocs rescata uno de los objetivos más básicos de las prácticas documentales, generar a través del medio audiovisual proyectos de creación conjuntos que permitan a la comunidad contar sus historias y denunciar el debilitamiento de las estructuras sociales.
Los festivales de cine se han multiplicado en todas partes del mundo. Hay festivales regionales, festivales globales, festivales étnicos, festivales de cine político y militante, festivales solidarios, de derechos humanos, etc. Las razones para explicar este fenómeno son variadas (la falta de oferta en los Multiplex de realizaciones independientes y nacionales, los precios inaccesibles para un gran sector de la población, el glamour de sentirse parte de una elite cinéfila, la ambición de abrir nuevos canales de distribución y atraer nuevos espectadores, etc.) pero lo que es inobjetable es que estos festivales siempre dejan al espectador, y al especialista también, con una extraña sensación de dejar algo inconcluso. Los títulos y sinopsis en los programas nos dejan un sabor amargo al no poder asistir a todas las películas para conocer más a fondo las realidades ajenas que se hacen cada vez más impenetrables. En festivales como el BAFICI, Sundance, Toronto, la oferta es abrumadora. Otros festivales sobresalen por su selección más depurada. Hay una coherencia en la diagramación del programa que responde a razones temáticas y presupuestarias. BorDocs administra de una forma más que efectiva todas estas condiciones.
Los documentalistas, que cautivados por la atracción y el rechazo que les causan ciudades como Tijuana (ciudad asediada por un desarrollo industrial enredado, sitiada por una batalla por el control del narcotráfico que atenta contra las virtudes de todos sus ciudadanos), irrumpen en la cotidianeidad de sus conciudadanos y elaboran formas de representación transformadoras. Un reciente artículo del New York Times, investiga el impacto que las bandas de narcotraficantes y las tropas del gobierno han tenido en ciudades fronterizas como El Porvenir. Miles de mexicanos han intentado cruzar la frontera hacia Estados Unidos, cargando con sus hijos, que muchas veces han sido testigos de escenas de violencia traumatizantes (McKinley, 2010: 1). El año pasado, como consecuencia de la llamada “guerra del narcotráfico”, murieron asesinadas 6600 personas. Encarar la elaboración de un producto cultural, nos recuerda Volpi, siempre implica tener que lidiar con cuestiones que hacen a la identidad, y tener que venerar, siempre con un grado de irresponsabilidad, la concepción artística del individuo en su comunidad. La expresión artística se sostiene en la libertad para poder encontrar medios y géneros de expresión, pero su “calidad” es siempre dirimible mediante un juicio basado en la efectividad para representar experiencias comunes.
Volpi reprocha a los gobiernos latinoamericanos por no preocuparse en dar fondos a instituciones encargadas de mantener “vínculos culturales o políticos con estos ciudadanos que han sido expulsados de sus hogares por razones económicas” (2009: 143). De más está aclarar que las producciones audiovisuales son medios de representación fundamentales para mantener los vínculos a los que Volpi hace referencia. Debido al monopolio ejercido en Latinoamérica por corporaciones que controlan los canales de distribución, el intercambio de películas se hace cada vez más difícil. “Es este fenómeno de globalización que hace que la corriente central llegue a todas partes pero que el contacto entre las periferias sea mínimo, y el cine es la mejor expresión de eso,” señala Volpi (en Noriega, 2009: 50). Frente a la situación política y social por la cual atraviesan ciudades de frontera es reconfortante encontrarse con personas como los directores de BorDocs abocados a la representación de sus comunidades. Como señala Volpi, este tipo de artistas parecen ser una especie en extinción (2009: 99). El cine documental no solo cumple la función de mantener vínculos, sino que puede servir para desarrollar una visión crítica de las relaciones sociales que condenan a muchos a una vida en la marginalidad.
Antropotrip
Se trata de un espectáculo de cine vivo al que asistí en noviembre de 2009 en la discoteca Marko de Tijuana y representa esos desafíos a los que hacía referencia. Por un lado, la sinfonía urbana dirigida por José Luis Martín que formó parte de BorDocs, hace gala de una cinematografía depurada, sugerente, y por el otro, parece vacilar a la hora de elaborar un discurso de investigación que exponga las causas del debilitamiento de las estructuras sociales3. Las imágenes se conjuran sin un marco analítico referencial, es por eso que funciona mejor frente a una audiencia que conoce las referencias audiovisuales invocadas.
Tres pantallas proyectan imágenes, producidas por los artistas visuales Weropalma, Huracán y Mashaka, que se contrapuntean con las cadencias rocanroleras de los Gaycura Sounds, un cuarteto instrumental acompañado por las distorsiones sónicas del diseñador de sonido InerZia. Los realizadores de Antropotrip definen al proyecto como una sinfonía urbana en directo, acaso homenajeando a Berlín, Sinfonía de una gran ciudad (1927), el clásico silente del artista alemán Walter Ruttmann. Éste, con su estilo abstracto y poético, evocó aproximadamente 18 horas de la vida de Berlín e incrementó el subgénero de la sinfonía de ciudad. Edmund Meisel, que había brillado unos años antes con una composición para El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925), orquestó la banda musical para el documental (Ellis y McLane, 2005: 52).
En el programa de BorDocs, los realizadores describen a Antropotrip como una sinfonía urbana dividida en cuatro bloques temáticos: la ciudad laboral, la ciudad lúdica, la ciudad tribal y la ciudad mediática. En una entrevista en la televisión de Baja California, Martín dijo que como director le interesa confrontar a su público “con la realidad contemporánea”. A su vez, con este proyecto, que él define como “un documental experimental”, espera generar junto a su equipo “una memoria histórica”4.
Antropotrip, Sinfonia Urbana en Directo
(J. L. Martín, 2010)
Antropotrip, Sinfonia Urbana en Directo
(J. L. Martín, 2010)
Antropotrip, Sinfonia Urbana en Directo
(J. L. Martín, 2010)
En contraste al Berlín de Ruttmann, las calles de Tijuana parecen no descansar. En la noche, trabajadores reparten periódicos; camiones y autobuses transportan gente y manufacturas. El tráfico es incesante, y el que conoce la ciudad sabe bien que todo el mundo planea con gran cuidado sus viajes al otro lado del border para no quedarse estancado en la línea por horas.
Amanece, un hombre que pasó la noche al lado de esa muralla de hierro que serpentea el terreno árido de la frontera, sale de su refugio de lona y cartón, poniéndose los pantalones. La pantalla central se queda con el paso de la nubes y el sol; las de los costados con el perfil del hombre. Tiene una mirada melancólica pero con un tinte de orgullo. Un momento después, vemos al hombre caminar de espaldas junto a la muralla y la carretera. El intercambio rítmico entre las secuencias en las tres pantallas reconcilia al hombre con la figura simbólica del inmigrante que espera a su coyote para que lo cruce a los Estados Unidos. “El hogar es la tierra de nuestro nacimiento y nuestra juventud. El que la haya perdido permanece perdido de sí mismo, inclusive si ha aprendido a no pasársela tropezando como un borracho en un país extranjero, pero más bien ha optado por desplazarse con un poco de audacia” (Améry, 1980: 48).
La próxima secuencia transcurre en la playa. Una mujer hace ejercicio frente al mar. Vemos un plano detalle de la arena, una imagen iconográfica del valor de la naturaleza. Esta imagen de placidez, se ve contaminada por una toma muy corta, como un rasgueado de guitarra, de un poste cargado de altavoces, luces y cámaras de seguridad. A continuación, la cámara toma la escena desde un punto muy bajo, observamos unos barrotes que parecen alcanzar el cielo. Barrotes engarzados en la arena que se hunden en el mar. Un hombre camina entre las olas aferrándose de los barrotes como queriendo escapar. Algo surrealista, levantar una cerca en el océano. Los helicópteros surcan los cielos, acaso buscando inmigrantes indocumentados.
Los obreros levantan edificios. Tijuana crece como dándole la espalda a la frontera, organizando el desgobierno. Una casa, que parece una réplica de la otra, con sus garitas de seguridad y sus satélites de televisión. La comunicación, y su importancia, como la única forma de contacto entre el hogar y el mundo exterior. Los monopolios de la comunicación como reflejo del espíritu mezquino de esos barrios y sus habitantes; un ambiente carcelario que se reproduce como la pobreza en las grandes ciudades latinoamericanas. Alambres de púa, cercas, murallas de metal, concreto, cámaras de seguridad, altoparlantes, antenas, barrios sitiados en su inseguridad. Gyaucura Sounds acompaña con un rock temperamental y punzante. Las imágenes surgen en la pantalla como si fuesen lo que queda en los botes de basura de los programas de edición de los noticieros.
Antropotrip, Sinfonia Urbana en Directo
(J. L. Martín, 2010)
Esa incertidumbre que condiciona las relaciones humanas en Tijuana, se contrapone en Antropotrip con un plano del tradicional monumento al poderoso guerrero Cuauhtémoc. Con una espada en mano, el prócer observa desafiante a los conductores que transitan la avenida. Oscurece. Los chicos de la calle, hacen malabares con fuego para ganarles unos pesos a los motoristas. La palabra “Además” surge en una de las pantallas, una imagen recogida de un noticioso. Jean Baudrillard, con cierta comicidad, describe la imposibilidad que siente el ciudadano frente a los medios para poder saber lo que realmente está pasando: “toda la información política, histórica y cultural se recibe en un formato al mismo tiempo anodino y milagroso, el reporte del día” (1998: 33). Hombres encapuchados. Traficantes de drogas esposados. Cae el capo de un cartel.
Una inmensa bandera mexicana flamea, invitando a cuestionarse la versión del destino nacional que pregonan las instituciones oficiales. ¿Es Tijuana México o un espacio de transmigración? ¿El verdadero México está para el sur o, peor, para el norte, en Estados Unidos? La música celebra el ritmo de la ciudad y el esfuerzo que pone su gente en sus quehaceres. Los grafitis en las paredes son un respiro de creatividad entre tanta vigilancia.
La cámara acompaña a los oficiales que forman parte de un entierro. El espectador se figura que fue abatido por una organización criminal. Un asesinato que parece montado para el periodismo, para los reporteros y fotógrafos. Otra vez los titulares de la televisión en las pantallas de Antropotrip. Los noticieros presagiando las matanzas que vendrán.
Antropotrip termina con una melodía en piano con dejos de canción infantil en un colchón de armonías disonantes. Una simple melodía que acompaña las imágenes de la batalla entre las milicias del gobierno (¿corruptas?) con el crimen organizado. Y a pesar de esto, la ciudad continúa con su marcha, por momentos ajena a la realidad que la envuelve y amenaza con tragársela.
¿Qué reflexiones genera esta experiencia de cine vivo? Antropotrip, como espero haberlo sugerido en los párrafos anteriores presenta a Tijuana como una zona de contienda social. A pesar de su estructura narrativa libre, la obra no cae en el lugar común de representar a Tijuana como una ciudad en decadencia pero con profundas contradicciones. La puesta en escena sugiere que la ciudad cuenta con una generación de artistas dedicados a representar artísticamente as confrontaciones violentas entre las fuerzas que batallan por el dominio de sus riquezas, drogas, mano de obra, y los consumidores de medios masivos de comunicación. Considero que esta experiencia de cine vivo sería más enriquecedora si al terminar el espectáculo se considerara desarrollar algún tipo de debate con el público. En presentaciones posteriores a la que asistí, el director agregó lecturas de textos en vivo por autores tijuanenses (Multiforo, ICBC, 8 de Mayo, 2010).
Esa incertidumbre que condiciona las relaciones humanas en Tijuana, se contrapone en Antropotrip con un plano del tradicional monumento al poderoso guerrero Cuauhtémoc. Con una espada en mano, el prócer observa desafiante a los conductores que transitan la avenida. Oscurece. Los chicos de la calle, hacen malabares con fuego para ganarles unos pesos a los motoristas. La palabra “Además” surge en una de las pantallas, una imagen recogida de un noticioso. Jean Baudrillard, con cierta comicidad, describe la imposibilidad que siente el ciudadano frente a los medios para poder saber lo que realmente está pasando: “toda la información política, histórica y cultural se recibe en un formato al mismo tiempo anodino y milagroso, el reporte del día” (1998: 33). Hombres encapuchados. Traficantes de drogas esposados. Cae el capo de un cartel.
Una inmensa bandera mexicana flamea, invitando a cuestionarse la versión del destino nacional que pregonan las instituciones oficiales. ¿Es Tijuana México o un espacio de transmigración? ¿El verdadero México está para el sur o, peor, para el norte, en Estados Unidos? La música celebra el ritmo de la ciudad y el esfuerzo que pone su gente en sus quehaceres. Los grafitis en las paredes son un respiro de creatividad entre tanta vigilancia.
La cámara acompaña a los oficiales que forman parte de un entierro. El espectador se figura que fue abatido por una organización criminal. Un asesinato que parece montado para el periodismo, para los reporteros y fotógrafos. Otra vez los titulares de la televisión en las pantallas de Antropotrip. Los noticieros presagiando las matanzas que vendrán.
Antropotrip termina con una melodía en piano con dejos de canción infantil en un colchón de armonías disonantes. Una simple melodía que acompaña las imágenes de la batalla entre las milicias del gobierno (¿corruptas?) con el crimen organizado. Y a pesar de esto, la ciudad continúa con su marcha, por momentos ajena a la realidad que la envuelve y amenaza con tragársela.
¿Qué reflexiones genera esta experiencia de cine vivo? Antropotrip, como espero haberlo sugerido en los párrafos anteriores presenta a Tijuana como una zona de contienda social. A pesar de su estructura narrativa libre, la obra no cae en el lugar común de representar a Tijuana como una ciudad en decadencia pero con profundas contradicciones. La puesta en escena sugiere que la ciudad cuenta con una generación de artistas dedicados a representar artísticamente as confrontaciones violentas entre las fuerzas que batallan por el dominio de sus riquezas, drogas, mano de obra, y los consumidores de medios masivos de comunicación. Considero que esta experiencia de cine vivo sería más enriquecedora si al terminar el espectáculo se considerara desarrollar algún tipo de debate con el público. En presentaciones posteriores a la que asistí, el director agregó lecturas de textos en vivo por autores tijuanenses (Multiforo, ICBC, 8 de Mayo, 2010)
Que suene la calle
Todos los años, cientos de niños viajan hacia la frontera con los Estados Unidos a través de México, Guatemala, Honduras, Nicaragua y El Salvador. La gran mayoría busca reencontrarse con sus padres que emigraron, dejándolos con algún familiar. Las adversidades y tragedias por las que muchos de estos jóvenes atraviesan fueron registradas en Which Way Home (2009), el para nada sentimental documental de HBO, dirigido por Rebecca Cammisa. El espectador acompaña a un grupo de jóvenes que viajan subidos a los techos de los trenes de carga. Amnistía Internacional ha clasificado a este viaje como “uno de los más peligrosos del mundo”. Muchas personas son secuestradas, violadas o se caen de los techos y son atropelladas por el tren5. Una considerable cantidad de niños son detenidos por las patrullas fronterizas y deportados para México. Algunos de ellos terminan viviendo en la calle. Cammisa espera que su documental “sea usado para crear una reforma inmigratoria eficaz que promueva la reunificación familiar para que la gente no deba depender de medios tan peligrosos para llegar a un lugar y poder encontrar a sus familiares o conseguir empleo”6.
Por su parte, Martínez del Cañizo, la guionista y directora de Que suene la calle, documentó por tres años la vida de cuatro jóvenes en Tijuana: Gaby, Laura, Verónica y Verito. La premisa era registrar la realidad social de estos adolescentes que viven en las calles y en centros de rehabilitación. Sus vidas están marcadas por el abandono, la drogadicción, el alcoholismo, la prostitución, el abuso, la falta de oportunidad para trabajar o ir a la escuela. Martínez del Cañizo les ofrece la oportunidad de filmar con cámaras de video momentos de su vida y de esta manera establecer una distancia crítica que les permita reflexionar sobre los traumas que han marcado su pasado y les permita imaginar un futuro. Las historias se entrecruzan y por momentos parece que estas muchachas están obligadas a vivir una misma vida.
Que suene la calle
(Itzel Martínez del Cañizo, 2003)
Que suene la calle
(Itzel Martínez del Cañizo, 2003)
En los últimos dos o tres años han proliferado el número de documentales que utilizan este tipo de recursos. En parte se debe, como señala Michael Renov, a que “los nuevos métodos de representación del individuo en la vida diaria [video, páginas web] han empezado a subvertir la distinción entre la vida en el hogar y la performance pública” (1999, 318). Renov anticipa las consecuencias de la erosión de las distinciones entre las formas de expresión de los medios masivos de comunicación: “La fronteras entre la ficción y la no ficción están desdibujándose. Este fenómeno es consecuente con los desafíos a otras categorías históricas y jerárquicas” (1999: 317).
Que suene la calle es un valioso aporte a la tradición cinematográfica iniciada y establecida por Víctor Gaviria con Rodrigo D: No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998). Ambas películas son genuinos estudios antropológicos de la vida de los niños de la calle en Medellín. Los protagonistas son, como en el neorrealismo, conocedores de su entorno y conscientes de las arbitrariedades que condicionan sus relaciones humanas. Las películas de Gaviria se caracterizan por mostrar con singular maestría el goce de los jóvenes ante la falta de supervisión de sus padres y el peligro de vivir rodeados por la cultura de narcotráfico y la violencia callejera. La vida de estos chicos se narra sin necesidad de recurrir a largas exposiciones sobre el cataclismo social al que se ven sujetos.
El primer testimonio en Que suene la calle es de Gaby y establece de forma categórica el tono del documental:
“Tijuana pues no sé, yo digo, yo le diría que es un desmadre porque aquí no puedes dormir a gusto porque te andan robando el carro, se andan metiendo a tu casa. No hay tranquilidad, ¿verdad? No como en Estados Unidos. En Estados Unidos viven a gusto y todo. Por eso la gente de aquí se quiere ir para otro lado. Ahí hay más tranquilidad.”
“Tijuana, ciudad de drama, donde todo pasa”, frasea la banda de Hip-Hop, que acentúa las secuencias el documental. “Miseria y corrupción y la historia no se acaba…no se acaba, loco…”. Imágenes de la ciudad y el título: Que suene la calle, invitando a que la calle hable, nos cuente su historia.
Una gran secuencia comienza a los veinte minutos del documental. La cámara deja atrás los barrios de emergencia y nos lleva a la frontera. La película nos invita a imaginar a la frontera como un espacio en estado de revelación, en el sentido que todas sus desilusiones pueden convertirse en clave para descifrar las razones del desengaño. Es por eso que la secuencia siguiente se desarrolla en un centro de rehabilitación. Algo que se le podría criticar a Martínez del Cañizo es no haber incluido algunas escenas donde estos jóvenes lleven al espectador a recorrer la ciudad que ellos pueden ocupar (zonas militarizadas, menos protegidos de la violencia diaria y la pobreza). ¿Cómo es la Tijuana de estos jóvenes que solo vemos como por la abertura de una puerta en Antropotrip?
No es fácil ver a estos jóvenes y sus amigos tomando todo tipo de drogas. Ellos mismos dan a entender en varios pasajes del documental que son conscientes de los riesgos de la adicción. Que suene la calle no sólo denuncia la condición en la que sus protagonistas viven sino que intenta rescatarlos de su rol de víctimas (individuos unidimensionales, uno igual al otro). Ellos mismos expresan este deseo, a su manera: “no soy la misma Verónica, ahora soy otra”. Una frase muy sugestiva que invita a su representación estética. Muchos admiran al documental porque le permite a las clases marginadas contar su historia. Considero que es primordial también permitirle al protagonista de un documental imaginar un destino diferente al que les toca vivir. En momentos de gran dramatismo Martínez del Cañizo logra justamente esto. Que suene la calle se permite traspasar la línea artificial que divide a la ficción del documental y de una forma brechtiana, conspira contra su propia premisa de documentación. Ciertas veces estos deslices hacia la ficción son un poco confusos para el espectador, otras veces, son claros y fascinantes: “Si viniera Aladdin… me gustaría pedirle un deseo” Como dice Gaby, en una de las secuencias más intimas del documental, ella espera que la directora y su equipo la ayuden a grabar su vida, “mi historial”.
El humor revela también un grado de conciencia superior en los protagonistas a los que se muestra en los medios sensacionalistas que se citaban visualmente en Antropotrip. Cizek resalta el importante rol que el humor puede cumplir en documentales de crítica social: “el humor es muchas veces una expresión de la capacidad de recuperación y resistencia. El humor también puede aliviar el dolor” (2005: 77). En varias escenas, los protagonistas dicen “pasarla bien en la calle”, “obtener su libertad”. Es difícil creerles porque a través de sus testimonios es evidente que la familia, como institución modelo, ejerce mucha presión sobre ellos. El abandono de los padres, que muchos de ellos menciona en el documental, es un peso con el que deben cargar todas sus vidas. Es curioso que en el documental no se discuta qué es lo que está haciendo el gobierno mexicano para ayudar a estos jóvenes. Los protagonistas claramente no tienen muchas posibilidades de superar su pasado, “dejarlo atrás” como señalan algunos. El pasado es una terrible invitación a revivir un trauma: abusos, violaciones, abandonos. Es por eso que las relaciones anárquicas en las que conviven son de alguna manera reconfortantes para el espectador.
Las imágenes de la ciudad, tan cinematográficas en Antropotrip, en Que suene la calle son como intervalos que le permiten al espectador desentenderse por un momento de los testimonios duros de estas jóvenes. El ritmo del documental, a diferencia de Antropotrip que estaba condicionado por las melodías de Guaycura Sounds, es avasallador. En varias secuencias, Martínez del Cañizo, logra una intimidad muy delicada con sus personajes.
En la mitad del documental, hay una gran secuencia que funciona como un respiro para el espectador y le concede un instante de introspección. Una de las protagonistas habla de una confrontación entre la muerte, como tentación, y las drogas como refugio. Es compresible que un adicto admita que flirtea con la muerte pero esta joven contempla las únicas dos opciones que puede vislumbrar en su vida. Otra gran secuencia es aquella en la que Gaby se confiesa frente a la cámara. Con los ojos llenos de lagrimas, mira de frente al espectador y declara que se siente sola: “Quiero hablar con alguien que me sepa escuchar”. De repente, da vuelta la cabeza y mira hacia la puerta para ver si alguien está por entrar al cuarto. Susurrando cuenta que fue violada por su verdadero padre: “lo que no fue fácil, ¿no? Me da resentimiento y rencor. No fue nada fácil”. Gaby admite que ella hizo “sus maldades también” y abusó de su hermano. “He perdonado, pero no puedo olvidar también”. Es una confesión tremenda, y describe de una manera casi alucinatoria la realidad social de estas jóvenes.
A pesar de la intimidad que logra Martínez del Cañizo en estas secuencias y que logra fortalecer la relación de sus personajes con el espectador, la directora corre el riesgo que el arco narrativo del documental se quede anclado en el pasado irredimible. Una secuencia vital del film es una entrevista a la abuela de Gaby. Subida a una combi, ésta cuenta que Gaby llamó, no se entiende bien si a su madre, y le contó que había conseguido un trabajo importante haciendo películas pornográficas. Hubiera sido interesante saber un poco más de la relación entre la abuela y la nieta, conocer más a fondo los vericuetos de sus encuentros y desencuentros. La presencia de la abuela es representativa de todos esos adultos que brillan por su ausencia en Que suene la calle. Seguramente, Martínez del Cañizo podría haber realizado otro documental sobre los padres y familiares de estas jóvenes. Algunas muchachas llevan tatuado el nombre de algún familiar, como si estas relaciones truncadas fueran memorias impresas a fuego sobre la piel. Hay una secuencia de un gran peso alegórico en la mitad del documental. La cámara como arrastrándose por una calle de tierra con charcos va siguiendo un manojo de cables de la gente que se colgó de los postes de alta tensión -cables de diferentes colores, mal aislados, toda una alegoría de la precariedad de los lazos que unen a las familias.
El final del documental nos presenta un entorno social muy diferente al de Tijuana. Verito, utiliza la cámara y el documental para buscar a sus padres, “alguien de mi familia que vea este video”. Unos minutos después, con la pantalla en negro, oímos la voz de Verito que le cuenta a la directora que la andan buscando: “Qué crees Itzel [Martínez del Cañizo]. Ya encontré a mi familia”. Verito se maquilla, se arregla el cabello y se prepara para el reencuentro con sus tíos y abuelos en el Distrito Federal. El documental nos lleva al D.F. donde entramos a la nueva casa de Verito. A pesar que es una casa humilde, es aparente que la joven está viviendo en un hogar digno. Es casi inevitable sentirse satisfecho de que una de las protagonistas haya podido recuperar la confianza y protección que le brinda su familia. Pero también es inevitable preguntarse, ¿qué hubiera pasado si los padres se hubieran ocupado de ella desde el principio? ¿O es acaso “el sistema” el culpable (como lo insinúa una de las canciones de hip-hop que acompaña a los testimonios y paisajes urbanos)?
Rotha afirmó que el trabajo diario de un individuo debe estar relacionado a los intereses más amplios de la comunidad (1936: 116). Sostuvo que el documental debía jugar un rol primordial justamente en esos momentos cuando el sistema democrático entra en bancarrota y la gente deja de confiar en su poder para generar cambios (1936: 205).
La secuencia final de Que suene la calle comienza en el Zócalo, escenario de las manifestaciones políticas en la capital mexicana. Un rápido paneo, seguramente desde un auto, registra los carteles de tono político que pueblan la plaza. “Qué bueno que vinieron,” dice Verito, feliz de recibir al equipo del documental. “Mi vida cambió mucho,” les cuenta… Que suene la calle regresa de nuevo al tema del pasado, a ese espacio en la memoria donde el joven recuerda una imagen del hogar. Verito muestra fotos de cuando era un bebé, también una foto del padre con la madre. En otra fotografía vemos a la madre con un brazo colgando de uno de sus hombros. El dueño del brazo desapareció cuando alguien rasgó la fotografía por la mitad. Verito dice que no le reprocharía nada a su madre y que no le contaría todas las cosas malas que hizo ella en su adolescencia. “Mi mamá es mi mamá…Yo no soy nadie para juzgarla…El pasado es el pasado…Las cosas malas ella no tiene porque saberlas”.
El final del documental de Martínez del Cañizo, a diferencia de Antropotrip, nos deja insatisfechos. Justamente, esta es una de sus cualidades, ya que nos obliga a reconocer que estamos muy lejos de comprender la complejidad de los traumas que afectan a estos jóvenes. Que suene la calle también nos pone en la incómoda situación de sentirnos obligados a juzgar a los padres de los protagonistas sin conocer las causas por las que se alejaron de sus hijos. No es suficiente imaginarlas.
Martínez del Cañizo reflexiona sobre los conflictos que deben enfrentar las jóvenes e intenta determinar sus orígenes:
…muchas de ellas [las protagonistas del documental]ya no están ahí (de hecho la mayoría) porque se han salido o se han escapado o sus mismos familiares las han sacado y desgraciadamente muchas de ellas al salir del centro [de rehabilitación] vuelven a reproducir sus mismas dinámicas de vida, o sea que a pesar de que ellas consideran que la droga en sí es el problema, nosotros nos hemos dado cuenta como la droga es una de las consecuencias de su problema, evidentemente generado por la descomposición familiar, la falta de educación y oportunidades de vida pero además, a que sus padres son producto de sociedades descompuestas que heredan patrones de conducta (Martínez, 2003: 1).
Tanto Que suene la calle como Antropotrip exponen una situación social que demanda la intervención del Estado y de las organizaciones internacionales. Como Volpi señala, la injusta, absurda falta de “integración” de Estados Unidos y México, crea verdaderos “pantanos” de injusticia, violencia, falta de compasión, pobreza, y la descomposición de esa institución valiosa que es “el hogar”. Volpi presenta excelentes argumentos para continuar inspirando al artista a concebir a México y Estados Unidos como una sola región: “Mexamérica” (2009: 215). Me cuesta creer que la visión de Volpi encuentre hoy muchos adeptos. Las ideologías antagónicas, las tradiciones culturales, los designios de grandeza de cada nación, la explotación de la mano de obra por parte de las corporaciones, impiden este tipo de acercamientos. Pero en esta labor, los documentalistas pertenecen sin duda a una vanguardia y BorDocs es un ejemplo vibrante de estos esfuerzos. Será interesante ver como este foro puede contribuir a la concepción de movimientos sociales que intensifiquen una reflexión profunda para imaginar realidades distintas. Cada vez más, el documental se ve obligado a abandonar sus objetivos más primarios -documentar la realidad- para imaginar y apoyar proyectos de transformación social.
Las políticas inmigratorias de Estados Unidos continúan corroyendo las relaciones familiares en la región de la frontera. El objetivo primordial de las economías capitalistas es explotar una mano de obra barata y cautivar a la clase media para que consuman servicios y productos que proveen las multinacionales. Si tenemos en consideración la destructiva presencia de los carteles y las fuerzas de seguridad, la situación de estas familias se hace cada vez más crítica. Este estado de emergencia demanda todo tipo de intervenciones por parte de los documentalistas. Como señala el crítico de David Walsh “cuando uno describe a la presencia del mundo en el arte, nos referimos a su verdadera presencia, que incluye principalmente sus dimensiones históricas y sociales…un esfuerzo creativo no es sólo una simple descripción, pero una interpretación de la vida” (2010: 1). El desafío de foros como BorDocs es aspirar a enmendar los lazos culturales, como aquel enredo de cables mal aislados que aparecen en Que suene la calle. Parte de esta tarea, como Amery sugiere, es ayudar a las comunidades a concebir un hogar que pueden llevar a cuestas.
Bibliografía
Améry, Jean (1980), At The Mind’s Limits: Contemplations By A Survivor On Auschwitz And Its Realities. Indiana University Press, Bloomington.
Baudrillard, Jean (1998), The Consumer Society: Myths & Structures. Sage Publications, London.
Bustos, Gabriela (2007), “Nuevos documentales de intervención política: Derechos humanos, memoria colectiva y representación” en Javier Campo y Christian Dodaro (compiladores), Cine documental, memoria y derechos humanos. Nuestra América, Buenos Aires.
Cizek, Katerina (2005), “Storytelling for Advocacy: Conceptualization and Preproduction” en Sam Gregory, Gillian Caldwell, Ronit Avni, Thomas Harding (editores) Video for Change, Pluto Press, Londres.
Ellis, Jack y Betsy A. McLane (2009), A New History of Documentary Film, Continuum, Nueva York, Londres.
Gaines, Jane M. (1999), “Political Mimesis” en Jane M. Gaines y Michael Renov (editores), Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, Minneapolis.
Getino, Octavio (2007), Cine Iberoamericano: Los desafíos del nuevo siglo, Fundación Centro Integral Comunicación, Cultura y Sociedad, Buenos Aires.
Martínez, Mariana (2003), “Que suene la calle: los niños en situación de la calle, se adueñan de la cámara y nos cuentan…”, La Prensa San Diego,
http://laprensa-sandiego.org
McKinley Jr., James (2010), “Fleeing Drug Violence, Mexicans Pour Into U.S.”, New York Times.
http://www.nytimes.com
Noriega, Gustavo (2009), “Entrevista con Jorge Volpi: America Latina ya no existe”, El Amante, Diciembre, Buenos Aires.
Renov, Michael (1999), “Documentary Horizons: An Afterword” en Jane M. Gaines y Michael Renov (editores), Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, Minneapolis.
Rotha, Paul (1936), Documentary Film, Faber and Faber, Londres.
Volpi, Jorge (2009), El insomnio de Bolivar, Debate, Buenos Aires.
Walsh, David (2010), “The crisis of American
filmmaking & cultural life”, World Socialist Web Site,
http://www.wsws.org/
-----
1 Durante el Foro se exhibieron más de 26 horas de material audiovisual y se dictaron varios talleres.
2 El Pais.com. “La ola de ‘feminicidios’ se extiende por Centroamérica”. http://www.elpais.com
3 Antropotrip puede verse en http://www.youtube.com
4 Entrevista a José Luis Martín en “Hola Californias”, Síntesis
TV, Tijuana, Mayo, 2010.
5 http://www.avenida24.com/
6 Ver entrevista a Cammisa en http://makingof.com/